выберите язык общения Русский English

Поиск:      расширенный поиск

www.tataroved.ru - Четверг, 21 ноября 2024, 14:35

Публикации

• Институт истории им. Ш.Марджани АН РТ
• Новости
• Наука
• Публикации
• Мероприятия
• Татароведение
• Проекты–online
• Информация
• КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

• Глава I. Историко-культурные предпосылки развития изобразительного искусства в новых промышленных городах Республики Татарстан
• Глава II. Роль старшего поколения художников на этапе становления (1960-1970-е годы)
• Глава III. Жанровая структура и эволюция изобразительного искусства (1980-1990-e годы)
• Заключение. Summary (на анг.языке)

Глава III. Жанровая структура и эволюция изобразительного искусства (1980-1990-e годы)
Вводные замечания, выводы, иллюстрации
 

Глава III. Жанровая структура и эволюция изобразительного искусства (1980-1990-e годы)

ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Историю отечественного изобразительного искусства 80-х годов критика рассматривает как ситуацию открытую, исторически незавершенную. И отсюда сугубая проблематичность широких обобщений. Но для широких обобщений необходимы конкретные исследования не только тех произведений, которые находятся от нас во временной дистанции, но и явлений живого творческого процесса, протекающего на наших глазах. В 80-е годы в молодых городах происходят важнейшие художественные события Их анализ позволяет исследователям понять, что же принесло новое поколение в современное искусство.

Прежде всего - это принципиально иная, образно-смысловая система, новая по отношению к устоявшемуся, пройденному, альтернативная ортодоксальному искусству, но до конца это найденное не уничтожающая. Как отмечает Н.М.Юрасовская. "это последнее десятилетие советской культуры с невероятной быстротой демонстрирует распад ее структуры. Государство как единоправный заказчик и покупатель художественных произведений утрачивает все свои былые возможности, теряя при этом и контроль над ситуацией в творческой среде.

Появляется генерация новых живописцев, свободных от штампов предшествующих десятилетий. Они предпочитают участие в проблемных, концептуальных, экспериментальных экспозициях, все больше уклоняясь от роли исполнителя социального идеологического заказа.

Уже в начале 80-х происходят заметные изменения в самом образном порядке произведений. В картинах появляется текст и подтекст. Сложно и разнопланово составленные композиции провоцируют ассоциативный ряд изменчивых чувств, как бы невольно наводящих на мысли о неоднозначности происходящего. Для автора становится важным не сам по себе тот или иной факт, а его эмоциональное переживание. Полотна художников нового поколения, отстраняясь от публицистичности, все более приобретают личностный оттенок. Об этом красноречиво сказал набережночелнинский художник В.Акимов: "Если в 70-е, даже в начале 80-х художник пытался быть общественно значимой единицей, повлиять на ход общественной жизни, то в 90-е художник больше начал "копаться" в самом себе. А кто же я сам?". Рефлексия, эмоциональность, повышенное внимание к нюансам, деталям, наконец темам, сосредоточенным на внутренних переживаниях автора, - становятся главными отличительными характеристиками этого десятилетия. Говоря словами А.Т.Ягодовской, "персональное начало получает права устроителя образного мира, превращается в систему интеллектуального и эмоционального внушения. Автор, кажется, хочет "заразить" нас собственным видением". Для нас представляет интерес та единая для очень несхожих между собой художников общая тональность - "страстное социально-этическое начало", которое "было по-своему закономерным феноменом атмосферы общественного застоя 70-80-х годов - закономерной формой неприятия, противостояния ей со стороны честной и мыслящей личности". Конец 80-х - начало 90-х годов характеризуется интересом к усложненным, замысловатым, символическим сюжетам. "Общий эмоциональный тон картин стал более напряженным. Яркое, спонтанное чувство побеждало рациональность". Все эти инновационные принципы реализовались и в новых промышленных городах Республики Татарстан.

Рассмотрим на конкретных примерах новые тенденции развития искусства в 80-90-е годы. Все виды изобразительного искусства на этом этапе сохранились: в искусстве промышленных городов в этот период представлены и живопись, которая по-прежнему занимает главенствующее место, как и в начале становления, и графика, и монументально-декоративное искусство, и скульптура. Наряду с этим, в 80-х - начале 90-х усиливается процесс взаимовлияния жанров. Они претерпевают серьезные изменения. Сюжетно-тематическая картина уступает место пейзажу, портрету, натюрморту. Межжанровые барьеры становятся относительными и в графике.

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

В 80-90-е годы в новых промышленных городах республики намечается рост всех видов изобразительного искусства. В этот период сформировалась плеяда талантливых художников, значительно расширивших проблемно-тематический круг, обновивших образно-пластическую структуру, диапазон используемых традиций и продолжающих творчески перерабатывать разнообразные традиции мирового художественного опыта (искусства авангарда начала века, советского искусства 20-30-х годов, в особенности творчества П.Кузнецова, А.Древина, В.Гаврилова, средневековой восточной миниатюры, немецкого экспрессионизма, французского импрессионизма, сюрреализма и т.д.) и народного искусства.

Довольно обширная группа художников, воспитанная на традициях реализма (А.Фатхутдинов, О.Кульпин, М.Яруллин, М.Закиров - старшее поколение, А.Саттаров, Ф.Валиуллин - в живописи, Э.Бусова, Т.Самойлова, Б.Марданов, А.Кротов - в графике, А.Петров, Л.Зимина - в скульптуре), в эти годы сохранила приверженность к натурной основе творчества, но с отступлениями от академически строгого рисунка и приемов имитационного воспроизведения реальной предметно-пространственной среды, а также развернутой сюжетной повествовательности. Многие из них стали допускать работу по воображению и представлениям, форсирование цвета, деформацию форм (А.Фатхутдинов, Э.Бусова, В.Мышов, В.Морозов). На этом пути стати вырабатываться и свои штампы: сугубо утилитарный подход в раскрытии религиозных тем, этнонациональных мотивов, неумеренное использование национального орнамента.

Центральной темой в этот период стала тема духовной отчужденности от природы, земли, окрашенная острым чувством потребности духовной взаимосвязи с нею. Новое творческое поколение, наряду с разработкой традиционных, сквозных тем природы, труда, войны, выдвинуло темы нравственно-психологических размышлений, этнокультурной памяти, нарастающих социально-экономических драм, особенно - драматических аспектов городской действительности. В преобладающей образной концепции художников город представлен как монстр, а не как прекрасный город, с которым связаны надежды, ожидания  людей  (В.Акимов, Ю.Свинин, В.Анютин. В.Сынков, А.Халдеев).

Если целостно представить картину развития татарского искусства, то можно заметить, что именно в промышленных городах художники острее переживали и выражали проблемы периода застоя и распада советского социума, кризис общественной и духовной жизни. В искусстве этого периода все более усиливается отмеченный нами ранее (в связи с "семидесятниками") субъективно-личностный, исповедальный момент.

У ряда живописцев и графиков, таких, как В.Акимов, Ю.Свинин, В.Анютин, В.Сынков, А.Халдеев. В начале 80-х преобладает явное неприятие окружающей жизни, критическое осмысление действительности. Типологически эту тенденцию можно назвать "критической", хотя и очевидно, что данный термин не исчерпывает собой все возможности этого направления Критическая программа этих художников осуществляется в двух направлениях - художник средствами реалистической живописи доводит метод соцреализма до логического конца, его перевертыша - соц-арта, как метода ироничной эстетизации советского, постсоветского социума (Ю.Свинин). Гротеск, высмеивание, сатирические розыгрыши, свободные заимствования любых приемов и стилей - вот основы их художественного языка.

У некоторых острый анализ социальных противоречий нередко приобретает сверхреальный характер. Тогда для обличителей пороков основой является стилистика сюрреализма: фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные состояния форм - вот особенности их искусства. Они не боятся деформированного рисунка, темного колорита, чтобы показать негероические трагедии повседневности, судьбы, затронутые моральной деградацией, социальными недугами. Немного иные, но похожие состояния найдем в творчестве В.В.Никольского, А.Халдеева, В.Анютина, А.Горюнова, у которых очевидно нарастание драматического пафоса.

Таким образом, преобладание негативного отношения, критического анализа налицо. Однако все чаще встречаются картины, которые дают возможность художнику выразить идеалы духовного очищения общества. Намечается утверждение общечеловеческого начала в искусстве. Художники заговорили о ценностях обыкновенных человеческих отношений. Заметно и стремление найти истинное, доброе, постоянное. В этой опоре на "естественные" ценности, находящие свое наиболее полное воплощение в образах деревни, сельского жителя, пейзажа, ощутима авторская ориентация на романтические традиции, всплеск интереса к которым вообще заметен в лирико-философском искусстве последнего времени. Тяготение к естественно- природному началу, нам представляется, помогает вырваться из сегодняшнего мира социальных бед и разочарований, увидеть современность в общекультурном, общеприродном пространстве.

Новым в этот период является появление религиозной тематики, которая во главу угла ставит вопросы духовных ценностей (С.Кузьмин. Г.Шмаков, В.Акимов, А.Петров). Художники-татары обращаются к религиозному народному искусству - шамаилям, каллиграфии, но уже на профессиональном уровне. Русские художники используют сюжеты и образы из христианской мифологии и некоторые стилистические приемы иконописи. С этой лирико-романтической линией соприкасается еще одна тенденция: мыслить антиномиями - макрокосм-микрокосм, перевод при этом всех объективных явлений в фантастический план, стремление уйти от окружающего мира в инобытие, то есть создание иной реальности. Преобладание эмоциональных и интуитивных элементов, повышенная роль воображения, различные мистификации (сны, полеты, сновидения В.Сынкова, Р.Латыпова, Б.Грабенко), тяготение к первоистокам, интерес к фольклору, жанру нового мифотворчества (А.Фатхутдинов, Х.Шарипов, З.Низамутдинов, И.Муртазин, Е.Грабенко) характеризует это направление в живописи. Наджитейская одухотворенность, некая высшая гармония угадывается и в графических листах. Эмоционально-напряженный накал графической формы - сильнейший признак индивидуального почерка офортов А.Халдеева.

Форма, фактура, градации одного-двух цветов дают экспрессивную звучную образность монотипий И.Нурмыева. Пастели Р.Мухаметдинова наполнены энергией форм, цвета, музыкально-выразительными ритмами. "Космическими" представлениями отмечено творчество скульптора И.Ханова. Эту линию в искусстве можно было назвать "фантастической". Но как чистая фантастика это искусство не имеет смысла. Это скорее метафорическое творчество, ибо только метафора обладает способностью с помощью одних вещей говорить о других. О предчувствиях пласта подсознания можно говорить лишь языком метафор. Поэтому главным определяющим признаком в данном случае мы считаем расширение объекта искусства. Эту линию в искусстве можно назвать "космической".

Важное изменение, которое произошло в структуре художественного произведения в начале 70-х годов, - смещение акцента с объекта искусства на художника - имеет свое продолжение на следующем этапе (в конце 80-х - начале 90-х годов) и четко связано с одной из любимых тем постмодернизма - мифом и культурной памятью. Важную роль здесь сыграл подъем национального самосознания, быстро развивающиеся политические события.

Знаменательно, что в рассматриваемый период наблюдается тенденция соединить претворение западноевропейских традиций, русского авангарда начала века с использованием художественных достижений народного искусства.

Одна сторона явления - это острое ощущение народной основы, которая находит свое яркое выражение в искусстве примитива. Можно отметить несколько эстетических линий в освоении художественного наследия народа. Одна из них связана с творчеством Х.Шарипова, опирающегося в своем творчестве на стилистику татарской вышивки, узорного ткачества. Лаконизмом живописных приемов он близок П.Клее, Х.Миро.

Другая линия наиболее ярко проявляется в творчестве М.Хазиева, З.Низамутдинова, Р.Хайруллиной. В своих поисках они ориентируются на достижения французского импрессионизма (Матисса, Сезанна). Некоторые точку опоры ищут в искусстве модерна (Б.Гильванов, Р.Мухаметдинов), "бубнововалетцев" (Р.Саляхов). Не чужды им искания французского постимпрессионизма с его тяготением к декоративности и ориентализму.

Восточные реминисценции сказались в творчестве Б.Гильванова, З.Низамутдинова, Ф.Гирфанова, М.Мингалеева (графика). Традиции Востока сказались и в монументально-декоративном искусстве: и в варьировании сюжетов, и в стилизации восточной миниатюры (Ю.Галузин, Ю.Емельянов). Всех этих художников, которые в своих поисках идут по линии сближения "своих", "чужих" традиций, объединяет стремление к обобщенным, несколько даже огрубленным формам, сильным в своей выразительности контурам, насыщенным цветовым пятнам, живописным фактурам; увлечение примитивом, переплетение фантастического и реального, использование традиционных символов и создание своих символических образов.

В аспекте обращения к национальному художественному наследию интересными являются скульптурные произведения А.Фатхутдинова, И.Ханова, созвучные основному направлению поисков в живописи и графике. Сказавшиеся в их творчестве понимание пластики объема, трактовка образа, условность композиционного решения ближе к народному искусству.

Как региональную особенность татарских художников можно отметить их совершенное равнодушие к классическому абстракционизму, крайнему экспрессионизму с их субъективной фантазией. Больше их интересует конкретная "мифология". В этом, на наш взгляд, кроется этническое художественное чувство, которое реализуется в творчестве опосредованно и своеобразно. Оно ярко сказывается и в этническом спокойствии полотен, без ярко выраженных композиционных доминант. Как правило, работы татарских художников не перегружены формами и сдержанны по колористическому решению. Они склонны к многократному варьированию одних и тех же или близких мотивов, в основном в жанре натюрморта и пейзажа.

Одни из них интуитивно, другие вполне сознательно находили эти основные принципы, питающие общие корни уходящие в самые недра народной художественной культуры прошлого: в музыкальном, словесном фольклоре, в прикладном искусстве. Мы согласны с исследователями, которые считают что в стиле художественного мышления татарских художников проявляется такая особенность психического склада, как сдержанность и внутренняя эмоциональность Ч.Бахтиарова в статье, посвященной особенностям музыкального мышления татар, замечает "Татарам свойственна некоторая внешняя суровость сдержанность чувств при душевной мягкости, доходящей порой до сентиментальности. Они не любили открыто выражать свои чувства. И горе, и радость народ переживал про себя, внутренне, стараясь скрыть свои чувства от других".

Черты общности с аналогичными явлениями в других национальных школах, выявленные нами в ходе исследования, должны быть объяснены не только процессом взаимовлияния, взаимодействия, но и общей принадлежностью к одной эпохе - последней четверти XX века.